به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، سینمای ایران در این مسیر فقط یک صنعت سرگرمی نبوده؛ بلکه با تحولات اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی کشور پیوندی نزدیک داشته است. برای شناخت این تاریخ، نمیتوان تنها فهرستی از فیلمها و کارگردانان ارائه کرد. ورود فناوری سینما به ایران، شکلگیری سالنهای نمایش، تولید نخستین فیلمهای داخلی، گسترش سینمای تجاری، پیدایش موج نو، انقلاب ۱۳۵۷، جنگ ایران و عراق و رشد سینمای مستقل، هرکدام مرحلهای مهم از این تحول را ساختهاند.
کتابهای «تاریخ سینمای ایران» نوشته مسعود مهرابی و جمال امید، از منابع مهم برای بررسی این مسیر هستند. همچنین کتاب «تاریخ سیاسی سینمای ایران» نوشته حمیدرضا صدر، رابطه میان سینما و تحولات سیاسی و اجتماعی ایران را دنبال میکند.
سینما چگونه وارد ایران شد؟
سینما فاصله زیادی با زمان شکلگیری جهانی خود وارد ایران نشد. در آغاز، سینما برای ایرانیان بیشتر فناوری تازهای برای نمایش تصاویر متحرک بود تا صنعتی مستقل یا زبانی هنری. در دوره مظفرالدینشاه قاجار، دوربین فیلمبرداری به دربار راه یافت و نخستین تصاویر متحرک از زندگی درباری و مناسبات آن دوره ثبت شد. میرزا ابراهیمخان عکاسباشی از چهرههای مهم این مرحله بود. او فیلمبرداری از رویدادهای دربار و زندگی شاه و اطرافیانش را تجربه کرد.
این دوره را باید آغاز حضور تصویر متحرک در ایران دانست، نه آغاز سینمای داستانی. هنوز تولید فیلم به معنای امروزی شکل نگرفته بود و بخش مهمی از فعالیتها به نمایش فیلمهای وارداتی و ثبت تصاویر واقعی محدود میشد. مرحله مهم بعدی، شکلگیری نمایش عمومی فیلم بود. سینما زمانی توانست به پدیدهای اجتماعی تبدیل شود که تماشای فیلم از فضای خصوصی و درباری فاصله گرفت و به تجربهای عمومی برای مردم تبدیل شد.
نخستین سالنهای نمایش فیلم
در تهران، نخستین سالنهای نمایش فیلم در سالهای ابتدایی قرن چهاردهم خورشیدی شکل گرفتند. درباره تاریخ دقیق نخستین سالن تجاری عمومی، در منابع اختلافهایی وجود دارد؛ اما گزارشهای تاریخی از فعالیت افرادی مانند صحافباشی و سپس روسیخان و دیگر نمایشدهندگان در توسعه نمایش فیلم در تهران خبر میدهند. با گسترش سالنها، سینما بهتدریج بخشی از فرهنگ شهری شد. تماشای فیلم، بهویژه در تهران، به یکی از شکلهای تازه گذران اوقات فراغت تبدیل شد و زمینه برای شکلگیری اقتصاد سینما فراهم آمد.
«آبی و رابی»؛ آغاز سینمای داستانی ایران
یکی از نقاط عطف تاریخ سینمای ایران، ساخت فیلم «آبی و رابی» است. این فیلم را آوانس اوگانیانس در سال ۱۳۰۹ ساخت و از نخستین فیلمهای بلند داستانی تولیدشده در ایران به شمار میآید. اوگانیانس، مهاجری ارمنی بود که تجربه سینمایی خود را در روسیه به دست آورده بود. او پس از ورود به ایران، مدرسهای برای آموزش بازیگران سینما تأسیس کرد و تلاش کرد تولید فیلم را از فعالیتی پراکنده به روندی سازمانیافته تبدیل کند.
«آبی و رابی» فیلمی کمدی و صامت بود که از الگوی دو شخصیت متضاد و کمدی اسلپاستیک استفاده میکرد. نسخه اصلی فیلم بعدها از بین رفت و اطلاعات موجود درباره آن بیشتر از طریق عکسها و گزارشهای باقیمانده به دست آمده است. اهمیت «آبی و رابی» فقط در خود فیلم خلاصه نمیشود. ساخت این اثر نشان داد امکان تولید فیلم داستانی در داخل ایران وجود دارد و سینما میتواند از یک فناوری وارداتی به حرفهای برای فیلمسازی داخلی تبدیل شود.
«دختر لر» و ورود سینمای ناطق
مرحله مهم بعدی در تاریخ سینمای ایران با ورود صدا به فیلمها شکل گرفت. «دختر لر» در سال ۱۳۱۲ با همکاری عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی ساخته شد و نخستین فیلم ناطق فارسی به شمار میآید. نکته مهم درباره این فیلم آن است که «دختر لر» در بمبئی و به زبان فارسی ساخته شد. بنابراین، از نظر جغرافیای تولید، فیلمی کاملاً ساختهشده در ایران نبود؛ اما در تاریخ سینمای فارسی جایگاهی مهم دارد.
ورود صدای فارسی به پرده سینما، تجربه تماشای فیلم را برای مخاطب ایرانی تغییر داد. زبان فارسی، موسیقی، ترانه و دیالوگ توانستند مستقیماً وارد ساختار فیلم شوند و به عناصر اصلی سینمای داستانی تبدیل شوند.پس از آن، اسماعیل کوشان از چهرههای مؤثر در شکلگیری تولید سینمای داستانی در داخل ایران بود. با افزایش تولید، سینمای ایران آرامآرام از مرحله تجربههای پراکنده عبور کرد و به سوی شکلگیری یک صنعت حرکت کرد.
دوره اشغال ایران و توقف تولید فیلم ایرانی
اشغال ایران در جریان جنگ جهانی دوم، یکی از دشوارترین دورههای تاریخ معاصر کشور و سینمای نوپای ایران بود. در شهریور ۱۳۲۰، نیروهای شوروی از شمال و نیروهای بریتانیا از جنوب وارد ایران شدند و کشور عملاً تحت کنترل نیروهای متفقین قرار گرفت. این وضعیت، بحران اقتصادی، کمبود تجهیزات، ناامنی و اختلال در رفتوآمد را به دنبال داشت و بر فعالیتهای فرهنگی، از جمله سینما، تأثیر مستقیم گذاشت.
در آن سالها، تولید فیلم ایرانی تقریباً متوقف شد. صنعت سینما هنوز زیرساختهای محدودی داشت و برای ساخت فیلم به تجهیزات، نگاتیو، لابراتوار و امکانات فنی وابسته بود؛ امکاناتی که بخش زیادی از آنها از خارج وارد میشد و در شرایط جنگی دسترسی به آنها دشوار یا ناممکن بود. از سوی دیگر، کاهش قدرت خرید مردم و تعطیلی یا محدودشدن فعالیت برخی سالنها، سرمایهگذاری در تولید فیلم را پرریسک کرد. در نتیجه، سالنهای سینما بیشتر به نمایش فیلمهای خارجی، بهویژه آثار وارداتی از اروپا، آمریکا، شوروی و هند اختصاص یافتند. سینما در این دوره بیشتر نقش سرگرمی و پناهگاهی موقت برای مردم شهرها داشت و تولید داخلی نتوانست روندی منظم پیدا کند.
با پایان جنگ جهانی دوم و خروج تدریجی نیروهای اشغالگر، فعالیتهای سینمایی دوباره رونق گرفت. بازگشت ثبات نسبی، افزایش سالنها و ورود سرمایهگذاران تازه، زمینه را برای شکلگیری تولید منظمتر در دهه ۱۳۲۰ فراهم کرد.
سینمای ایران در دهههای ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰
پس از جنگ جهانی دوم، سینمای ایران بهتدریج ساختار صنعتیتری پیدا کرد. تعداد سالنها افزایش یافت، تولید داخلی گسترش پیدا کرد و سینما به یکی از بخشهای مهم فرهنگ شهری تبدیل شد. در این دوره، فیلمهای سرگرمکننده و ملودرام سهم زیادی از تولیدات را به خود اختصاص دادند. ستارههای سینما اهمیت بیشتری پیدا کردند و موسیقی، ترانه، داستانهای عاشقانه و شخصیتهای تیپیک در فیلمها حضور پررنگی داشتند. این روند در دهههای بعد نیز ادامه پیدا کرد و به شکلگیری جریانی انجامید که در ادبیات نقد سینمای ایران با عنوان «فیلمفارسی» شناخته شد.
فیلمفارسی چه بود؟
اصطلاح «فیلمفارسی» را هوشنگ کاووسی، منتقد سینما، برای اشاره به بخشی از سینمای عامهپسند ایران به کار برد. منتقدان معمولاً این اصطلاح را برای فیلمهایی به کار میبردند که از نظر داستانپردازی و تکنیک، متکی بر فرمولهای تکرارشونده سرگرمی بودند. بااینحال، فیلمفارسی را نمیتوان فقط با مفهوم «سینمای ضعیف» توضیح داد. این جریان بخشی از تاریخ سینمای تجاری ایران، فرهنگ عامه، اقتصاد سالنهای سینما و تغییر سبک زندگی شهری بود.
در این فیلمها، عناصر زیر حضور زیادی داشتند:
- قهرمانمحوری؛
- ملودرام؛
- موسیقی و ترانه؛
- رقص؛
- روابط عاشقانه؛
- تضاد فقیر و ثروتمند؛
- و داستانهای عامهپسند.
همین ویژگیها باعث شد سینمای تجاری بتواند مخاطبان گستردهای پیدا کند.
سینمای متفاوت پیش از موج نو
موج نو سینمای ایران ناگهان و بدون زمینه قبلی شکل نگرفت. پیش از آن، برخی فیلمسازان و نویسندگان تلاش کرده بودند زبان تازهای وارد سینمای ایران کنند. فرخ غفاری و ابراهیم گلستان از چهرههای مهم این دوره بودند. غفاری با فیلمهایی مانند «جنوب شهر» و «شب قوزی» به واقعیت اجتماعی و فرهنگ عامه توجه کرد. گلستان نیز در آثاری مانند «خشت و آینه» رویکردی متفاوت به جامعه شهری و ساختار سینمایی ارائه داد. فیلمهای مستند و تجربی نیز در همین دوره اهمیت پیدا کردند. استودیوی گلستان و فعالیتهای فرهنگی پیرامون آن، از جمله همکاری ابراهیم گلستان با فروغ فرخزاد در فیلم «خانه سیاه است»، نمونهای از این مسیر متفاوت بود. این تجربهها نشان دادند سینمای ایران میتواند از الگوهای سرگرمی صرف فاصله بگیرد و به واقعیت اجتماعی، ادبیات، مسائل انسانی و تجربههای فرمی توجه کند.
موج نو سینمای ایران
موج نو در دهههای ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ به یکی از مهمترین جریانهای تاریخ سینمای ایران تبدیل شد. این جریان یک مکتب کاملاً یکدست نبود؛ بلکه مجموعهای از فیلمسازان با زبانها و دغدغههای متفاوت بود. «گاو» ساخته داریوش مهرجویی، «قیصر» ساخته مسعود کیمیایی و آثاری از ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، سهراب شهیدثالث، فریدون گله و عباس کیارستمی، در تغییر تصور مخاطب از سینمای ایران نقش داشتند. در این سینما، موضوعهایی مانند ادبیات معاصر، مسائل اجتماعی، زندگی روزمره، فقر، تنهایی، بحران هویت و روابط انسانی اهمیت بیشتری پیدا کردند. فیلمسازان موج نو همچنین به فرم، میزانسن، تدوین و روایت توجه بیشتری نشان دادند.
چهرههای کمترشناختهشده موج نو
در کنار چهرههایی مانند مهرجویی، کیمیایی، تقوایی و بیضایی، گروهی از فیلمسازان کمترشناختهشده نیز در شکلگیری و گسترش موج نو نقش داشتند.فریدون رهنما با فیلمهایی مانند «سیاوش در تخت جمشید» به پیوند میان اسطوره، شعر، تاریخ و تجربههای مدرن سینمایی پرداخت. نصرت کریمی نیز از چهرههای چندوجهی سینمای ایران بود. او علاوه بر کارگردانی، در تئاتر، بازیگری و عروسکسازی فعالیت داشت و با فیلمهایی مانند «محلل» و «درشکهچی» به مسائل اجتماعی و تناقضهای زندگی شهری پرداخت. خسرو هریتاش نیز به تجربههای متفاوت روایی و تصویری علاقه داشت و در آثارش به بحرانهای فردی، بیگانگی، روابط انسانی و فضای متلاطم اجتماعی دهه ۱۳۵۰ پرداخت. این فیلمسازان شاید به اندازه مهرجویی یا کیمیایی در حافظه عمومی باقی نمانده باشند؛ اما حضورشان نشان میدهد موج نو جریانی متنوع و چندصدایی بود.
«گاو» و «قیصر»؛ دو نقطه عطف موج نو
«گاو» ساخته داریوش مهرجویی، بر اساس داستانهایی از مجموعه «عزاداران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی ساخته شد. فیلم با تمرکز بر روستایی که گاو یکی از اهالی آن میمیرد، به موضوعهایی مانند فقر، وابستگی، هویت و فروپاشی روانی نزدیک میشود. «قیصر» ساخته مسعود کیمیایی نیز مسیر دیگری را دنبال کرد. این فیلم با تکیه بر قهرمانی فردی، رفاقت، انتقام و فضای محلههای شهری، زبان متفاوتی برای سینمای عامهپسند و مؤلف ایجاد کرد. این دو فیلم نشان دادند سینمای متفاوت الزاماً به معنای حذف مخاطب عمومی نیست. یک فیلم میتواند هم از نظر ساختار و مضمون تجربهای تازه باشد و هم با تماشاگر گسترده ارتباط برقرار کند.
تأثیر «قیصر» بر فیلمفارسی
«قیصر» که در سال ۱۳۴۸ ساخته شد، یکی از مهمترین نقاط عطف سینمای ایران بود. این فیلم در ظاهر از عناصر آشنای سینمای تجاری، مانند قهرمانمحوری، درگیری، انتقام، عشق و موسیقی استفاده میکرد؛ اما آنها را در قالبی تازه و جدیتر به کار گرفت. پیش از «قیصر»، بسیاری از فیلمفارسیها بر داستانهای عاشقانه، رقص، آواز، کمدی و شخصیتهای کلیشهای متکی بودند. اما کیمیایی قهرمانی ساخت که از دل محلههای پایینشهر میآمد و با مسئلهای اخلاقی و اجتماعی روبهرو بود.
«قیصر» باعث شد قهرمان فیلمفارسی از شخصیتی صرفاً سرگرمکننده به فردی معترض، زخمی و دارای جهانبینی تبدیل شود. این فیلم همچنین فضای شهری و زندگی طبقات فرودست را با جدیت بیشتری وارد سینمای عامهپسند کرد. محله، حمام عمومی، بازار، کافه و کوچهها دیگر فقط پسزمینه داستان نبودند؛ بلکه به بخش مهمی از هویت فیلم تبدیل شدند.
کانون پرورش فکری و تأثیر آن بر سینما و انیمیشن
کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از مهمترین نهادهای فرهنگی مؤثر بر تاریخ سینما و انیمیشن ایران است. این نهاد از دهه ۱۳۴۰ با هدف آموزش و پرورش خلاقیت کودکان شکل گرفت؛ اما خیلی زود به مرکزی برای تجربههای تازه در ادبیات، تئاتر، سینما و پویانمایی تبدیل شد. بخش سینمایی کانون به فیلمسازان جوان فرصت داد تا با هزینه کمتر و آزادی بیشتر، زبانهای تازهای را در روایت و تصویر تجربه کنند.
عباس کیارستمی، امیر نادری، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی و بسیاری دیگر از فیلمسازان مهم، بخشی از مسیر حرفهای خود را با کانون آغاز کردند یا در همکاری با آن به تجربههای تازهای دست یافتند. فیلمهایی مانند «خانه دوست کجاست؟»، «مسافر» و «ساز دهنی» نمونههایی از آثاری هستند که نگاه کودکانه را با مسائل انسانی و اجتماعی پیوند زدند. کانون در زمینه انیمیشن نیز نقشی بنیادین داشت. تولید فیلمهای کوتاه پویانمایی، استفاده از تکنیکهای متنوع و حمایت از هنرمندان جوان، به شکلگیری نسل تازهای از انیماتورها کمک کرد. به همین دلیل، کانون را یکی از پایههای اصلی سینمای کودک، سینمای هنری و انیمیشن مدرن ایران میدانند.
سینمای ایران در آستانه انقلاب
در دهه ۱۳۵۰، سینمای ایران میان دو قطب مهم حرکت میکرد:
- سینمای تجاری و ستارهمحور؛
- و سینمای روشنفکرانه، اجتماعی و هنری.
فیلمسازانی مانند بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، علی حاتمی، سهراب شهیدثالث و عباس کیارستمی، هرکدام مسیرهای متفاوتی را دنبال کردند. در همین دوره، سینمای مستند و سینمای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نیز اهمیت بیشتری پیدا کرد. در کنار تحولات هنری، مسائل اجتماعی و سیاسی نیز بیش از گذشته وارد فضای سینما شدند. ازاینرو، بررسی سینمای دهه ۱۳۵۰ بدون توجه به شرایط اجتماعی و سیاسی آن دوره کامل نیست.
انقلاب ۱۳۵۷ و تغییر مسیر سینما
انقلاب اسلامی ایران نقطه عطفی در تاریخ سینمای کشور بود. با وقوع انقلاب، ساختار صنعت سینما، مدیریت فرهنگی، نظام تولید و نمایش و سیاستهای مربوط به محتوای فیلمها تغییر کرد. در سالهای نخست پس از انقلاب، تکلیف سینمای جدید هنوز بهطور کامل مشخص نبود و درباره نسبت سینما با ارزشهای فرهنگی و اجتماعی تازه، بحثهای گستردهای شکل گرفت. بخشی از سالنها و مراکز تولید دچار بحران شدند و بسیاری از مناسبات سینمای پیش از انقلاب از میان رفتند.
سالهای ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۰ از پرالتهابترین دورههای تاریخ سینمای ایران بود. تولید فیلم برای مدتی با سردرگمی و توقف روبهرو شد؛ زیرا ساختارهای پیشین از میان رفته بود و نهادهای جدید هنوز سیاست مشخصی برای تولید و نمایش نداشتند. بسیاری از فیلمهای ساختهشده در سالهای پایانی حکومت پهلوی، به دلیل مضمون، شیوه نمایش روابط اجتماعی، حضور خوانندگان یا وابستگی به نظام فرهنگی گذشته، توقیف شدند. فیلمهایی مانند «دایره مینا» ساخته داریوش مهرجویی، «گزارش» عباس کیارستمی و «سفر سنگ» مسعود کیمیایی، در دورههای مختلف با محدودیتهایی مواجه شدند.
در کنار توقیف آثار قدیمی، تولید فیلمهای تازه نیز زیر نظارت شدید قرار داشت. موضوعهایی مانند روابط عاشقانه، رقص، موسیقی، نقد ساختارهای اجتماعی پیشین و حضور زنان در موقعیتهای مستقل، حساسیتبرانگیز تلقی میشدند. این دوره را میتوان مرحله گذار از سینمای پیش از انقلاب به سینمای نهادی و ایدئولوژیک دهه ۱۳۶۰ دانست.
سینمای دهه ۱۳۶۰؛ جنگ، کودک و بازسازی صنعت سینما
دهه ۱۳۶۰ یکی از مهمترین دورههای شکلگیری سینمای پس از انقلاب بود. جنگ ایران و عراق، فضای اجتماعی و فرهنگی کشور را تحت تأثیر قرار داده بود و این شرایط به سینما نیز منتقل شد. فیلمهای جنگی و آثاری درباره دفاع و پیامدهای جنگ تولید شدند. در کنار آنها، سینمای کودک و نوجوان نیز رشد قابلتوجهی پیدا کرد و به یکی از جریانهای مهم سینمای ایران تبدیل شد. در این دوره، فیلمسازانی مانند کیانوش عیاری، رخشان بنیاعتماد، امیر نادری و عباس کیارستمی مسیرهای متفاوتی را تجربه کردند. بخشی از سینمای این دوره تلاش میکرد مسائل اجتماعی را در قالبهایی غیرمستقیم و انسانی روایت کند.
جشنواره فیلم فجر
جشنواره فیلم فجر از مهمترین رویدادهای سینمایی پس از انقلاب است و در ساختار جدید سینمای ایران جایگاه مهمی پیدا کرد. این جشنواره علاوه بر نمایش فیلمها، به محلی برای معرفی فیلمسازان، بازیگران و آثار تازه تبدیل شد و در طول سالها یکی از مهمترین ویترینهای داخلی سینمای ایران بوده است. همزمان با تثبیت جشنواره و ساختارهای حمایتی، تولید فیلم نیز نظم بیشتری پیدا کرد و سینمای ایران بهتدریج توانست از بحران سالهای نخست عبور کند.
دهه ۱۳۷۰؛ گسترش سینمای اجتماعی و کودک
دهه ۱۳۷۰ دوره مهمی در تحول سینمای ایران بود. در این دوره، فیلمهای اجتماعی، خانوادگی و کودک جایگاه مهمی پیدا کردند و گروه تازهای از فیلمسازان وارد سینما شدند. عباس کیارستمی در این دوره به یکی از شناختهشدهترین چهرههای سینمای ایران در جهان تبدیل شد. آثاری مانند «خانه دوست کجاست؟»، «زندگی و دیگر هیچ»، «زیر درختان زیتون» و «طعم گیلاس» در جشنوارههای بینالمللی مورد توجه قرار گرفتند.
«طعم گیلاس» و موفقیت جهانی سینمای ایران
«طعم گیلاس» ساخته عباس کیارستمی در سال ۱۹۹۷ نخل طلای جشنواره کن را بهصورت مشترک با فیلم «مارماهی» دریافت کرد. این موفقیت یکی از مهمترین دستاوردهای تاریخ سینمای ایران بود و جایگاه سینمای کشور را در عرصه جهانی ارتقا داد. کیارستمی در این فیلم، با روایتی ساده و کمهزینه، داستان مردی را دنبال میکند که قصد خودکشی دارد و به دنبال فردی است تا پس از مرگش او را دفن کند.
فیلم بدون تکیه بر حادثهپردازی یا ستارههای سینما، پرسشهایی درباره زندگی، مرگ، انتخاب و معنای امید مطرح میکند. نخل طلای «طعم گیلاس» نشان داد سینمای ایران میتواند با زبان بومی، بازیگران محدود، لوکیشنهای واقعی و روایتهای مینیمال، مخاطبان و منتقدان جهانی را تحت تأثیر قرار دهد. پس از این موفقیت، توجه جشنوارههای بینالمللی به فیلمهای ایرانی افزایش یافت و مسیر حضور فیلمسازانی مانند جعفر پناهی، مجید مجیدی و اصغر فرهادی در رویدادهای جهانی هموارتر شد.
اصغر فرهادی و سینمای اخلاقی و اجتماعی
اصغر فرهادی از نسل جدید فیلمسازان ایرانی است که سینمای اجتماعی را با تمرکز بر روابط خانوادگی، انتخابهای اخلاقی و پیامدهای تصمیمهای فردی دنبال کرد. «چهارشنبهسوری»، «درباره الی…» و «جدایی نادر از سیمین» از آثار مهم او هستند. در فیلمهای فرهادی، یک اتفاق ظاهراً ساده میتواند روابط میان چند شخصیت را تغییر دهد و آنها را در موقعیتی اخلاقی قرار دهد. «جدایی نادر از سیمین» در سال ۲۰۱۲ جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسیزبان را دریافت کرد و به نخستین فیلم ایرانی برنده اسکار تبدیل شد. «فروشنده» نیز در سال ۲۰۱۷ همین جایزه را برای سینمای ایران به دست آورد. سینمای فرهادی نشان میدهد بحرانهای اخلاقی و اجتماعی اغلب از دل زندگی روزمره و روابط خانوادگی شکل میگیرند.
سینمای مستقل و تجربهگرا
در کنار سینمای رسمی و جریان اصلی، سینمای مستقل ایران نیز بهتدریج توسعه پیدا کرد. فیلمسازانی مانند جعفر پناهی، شهرام مکری، مجید برزگر، مانی حقیقی، بهمن قبادی، علیرضا داوودنژاد، عبدالرضا کاهانی و پرویز شهبازی مسیرهایی متفاوت در روایت و تولید فیلم تجربه کردند. این سینما در بسیاری از موارد با بودجه محدودتر، گروههای کوچکتر و روشهای متفاوت تولید شکل گرفت. همین محدودیتها گاهی به تجربههای تازه در فرم، روایت و شیوه فیلمبرداری منجر شدند.
«ماهی و گربه» ساخته شهرام مکری، نمونهای از تجربه با زمان و ساختار روایت است. در سوی دیگر، فیلمهای جعفر پناهی اغلب از موقعیتهای روزمره برای بررسی مسائل اجتماعی استفاده کردهاند. مانی حقیقی با فیلمهایی مانند «پذیرایی ساده» و «اژدها وارد میشود!» به تجربههای روایی و ژانری توجه کرده است. بهمن قبادی، بهویژه در «زمانی برای مستی اسبها»، زندگی مردم مناطق مرزی و مسائل اجتماعی را با نگاهی واقعگرایانه به تصویر کشید. فیلمسازانی مانند ناهید رضایی و رخشان بنیاعتماد نیز با پرداختن به مسائل زنان و جامعه، دامنه سینمای مستقل و اجتماعی ایران را گستردهتر کردند.
سینمای ایران در عصر دیجیتال
ورود فناوری دیجیتال یکی از تغییرات مهم در تاریخ معاصر سینمای ایران بود. کاهش هزینه فیلمبرداری و تدوین، امکان تولید را برای گروههای کوچکتر فراهم کرد و فیلمسازی مستقل را نسبت به دوره نگاتیو آسانتر ساخت. دوربینهای دیجیتال، تدوین غیرخطی و ابزارهای تصویربرداری سبکتر، شیوه تولید فیلم را تغییر دادند. فیلمساز دیگر الزاماً به امکانات سنگین استودیویی و تجهیزات پرهزینه نیاز نداشت. این تغییر فنی، در کنار گسترش جشنوارههای جهانی و شبکههای پخش دیجیتال، باعث شد فیلمهای ایرانی از مسیرهای متنوعتری به مخاطبان داخلی و خارجی برسند.
چرا تاریخ سینمای ایران اهمیت دارد؟
تاریخ سینمای ایران فقط تاریخ فیلمها نیست؛ بلکه تاریخ تغییر نگاه جامعه به تصویر، سرگرمی، هنر و روایت نیز هست. سینما در دورههای مختلف هم از جامعه تأثیر گرفته و هم تصویری از آن ارائه داده است. از تصاویر دربار قاجار تا فیلمهای اجتماعی معاصر، موضوعهای سینمای ایران تغییر کردهاند؛ اما پیوند سینما با جامعه همواره باقی مانده است. گاهی این پیوند از طریق داستانهای عامهپسند و گاهی از راه فیلمهای اجتماعی، سیاسی، شاعرانه یا تجربهگرا شکل گرفته است. شناخت تاریخ سینمای ایران کمک میکند جایگاه فیلمها و فیلمسازان را در بستر تاریخی خود بهتر بفهمیم.
«قیصر» بدون شناخت فضای سینمای پیش از انقلاب، «گاو» بدون توجه به موج نو و سینمای کیارستمی و فرهادی بدون شناخت مسیر سینمای پس از انقلاب، معنای کامل خود را پیدا نمیکنند.
جمعبندی
تاریخ سینمای ایران از نخستین دوربینها و نمایشهای فیلم در دوره قاجار آغاز شد و در بیش از یک قرن به یکی از مهمترین حوزههای فرهنگی کشور تبدیل شد. این مسیر از سینمای درباری و نمایش فیلمهای وارداتی به تولید داخلی، از سینمای تجاری و فیلمفارسی به موج نو و از سینمای پس از انقلاب به جریانهای اجتماعی، کودک، مستقل و تجربهگرا رسید. «آبی و رابی» و «دختر لر» دو نقطه مهم در آغاز تولید سینمای داستانی و ناطق فارسی بودند. فیلمفارسی بخشی از تاریخ سینمای تجاری و فرهنگ عامه ایران را شکل داد و موج نو زبان تازهای برای فیلمسازی ایجاد کرد.
پس از انقلاب نیز سینمای ایران با بازسازی ساختار تولید و نمایش، مسیرهای تازهای را تجربه کرد. امروز تاریخ سینمای ایران را نمیتوان به یک سبک یا یک نسل محدود کرد. این تاریخ مجموعهای از تجربههای متفاوت است؛ از سینمای عامهپسند و صنعتی تا سینمای مؤلف، اجتماعی، کودک، مستقل و تجربهگرا. منابعی مانند آثار مسعود مهرابی، جمال امید و حمیدرضا صدر امکان میدهند این مسیر نه بهعنوان مجموعهای از نامها و فیلمها، بلکه بهعنوان بخشی از تاریخ فرهنگی و اجتماعی ایران خوانده شود.
۵۹۵۷
